제가 소개할 작가는 필리핀의 시각 예술가이자 영화 제작자, 사회운동가인 키리 달레나(Kiri Dalena)입니다. 그는 직접적으로 정치적인 문제와 깊게 관련된 작업을 펼치면서 세계를 말 그대로 뒤집어 놓습니다. 여기에서 뒤집어 놓는다는 말은 단지 정치적인 전복만을 의미하지 않습니다. 키리는 현실을 담아낸 이미지에 형식적 개입을 통해 기존과 다른 서사를 상상할 수 있도록 하는 예술적 실천을 이어가고 있습니다. 그는 다큐멘터리 푸티지나 아카이브 이미지에서 어떤 부분을 지우거나, 리와인드하거나, 화면을 뒤집어 버리곤 합니다. 이번에 선보이는 작업 〈알룬시나〉(Alunsina)에서도 그러한 형식은 눈에 띕니다.

이 작업은 현재 필리핀 대통령인 두테르테(Rodrigo Duterte)의 소위 ‘마약과의 전쟁’으로 무분별하게 죽어 나간 무고한 사람들과 남은 가족들의 이야기를 담아내고 있습니다. 영상은 아버지를 잃은 아이들이 그 사건에 대한 이야기를 스스로 그려나가는 미술 워크숍을 기반으로 쉽게 재현할 수 없는 트라우마적 비극에 접근합니다. 또한 〈알룬시나〉는 전반적으로 비극적인 모습을 비추지 않습니다. 평화롭게 뛰노는 아이들과 그들을 보살피는 할머니의 일상적인 모습이 주로 등장합니다. 필리핀의 아름답고 눈 부신 태양이 화면에 가득 담기곤 하지만, 사실 그 세계는 위아래가 뒤집어져 있습니다. 그것은 트라우마를 견디기 위한 장치이면서, 동시에 관객들이 영상에 가볍게 이입하거나 쉽게 소비해버릴 수 없도록 하는 장치가 됩니다. 나아가 이상하게 뒤집어져 있는 현실을 은유하는 것으로 보이기도 하죠. 그런 의미에서 후반부에 밝게 웃으며 천조각을 휘날리는 아이의 움직임과 함께 화면이 다시 똑바로 돌아오는 장면은 여러모로 의미심장합니다.

키리 달레나는 〈알룬시나〉를 짧게 편집한 버전에 〈바얀 코〉(Bayan Ko)라는 부제를 붙였습니다. 그것은 할머니가 아이들에게 자장가로 불러주는 노래의 제목입니다. “나의 조국”이라고 번역되는 〈바얀 코〉는 미국의 식민 지배를 받았던 필리핀이 미국에 저항하던 시기에 처음 만들어졌습니다. “오늘날 우리는 억압받고 있지만, 곧 모두 들고일어나 자유를 되찾을 것”이라는 노랫말에는 국가에 대한 자긍심과 동시에 해방에 대한 갈망이 표현되어있죠. 그래서인지 그 노래는 시대를 가로질러 다양한 정치적 국면에서 등장합니다. 1970-1980년대에 마르코스(Ferdinand Marcos) 독재 정권과 맞설 때도 사람들은 〈바얀 코〉를 불렀고, 오늘날 두테르테 정권에 반대하는 시위를 벌일 때에도 그 노래가 불리고 있습니다. 이렇게 시간을 가로지르며 잠재되어있는 정치적 에너지를 포착하는 일은 키리 달레나가 작업을 통해 지속하고 있는 것이기도 합니다.

2008년부터 이어진 〈지워진 구호들〉(Erased Slogans)은 아카이브 사진에서 피켓이나 플래카드에 쓰여 있는 정치적 구호를 지우는 작업입니다. 그것은 검열에 대해 생각하게 만드는 이미지이기도 하지만, 텅 빈 피켓을 들고 있는 사람들의 이미지에서 우리는 역사적 지식과 상관없이 무언가 들고 일어나는 힘 그 자체를 감각할 수 있습니다. 언어가 지워지면서 그 제스처들은 특정한 국가와 시대에 머물지 않는 보편적인 항거의 움직임이 되기도 합니다. 한편으로 작가는 그렇게 지워버린 구호들만 따로 모아 책을 만들기도 했는데, 그곳에서는 과거의 구호들이 시대적 맥락을 뛰어넘어 지금 당장 외쳐도 정치적 파장을 일으킬 수 있다는 사실이 발견됩니다.

이번 작업에서 〈바얀 코〉라는 전통적인 노래가 아주 당대적인 정치적인 맥락에 놓이게 되는 것과 같습니다. 특히 〈알룬시나〉에서 할머니는 두테르테에게 아버지를 잃은 아이들에게 그 노래를 자장가로 불러주고 있습니다. 여기에서 그때와 지금, 너희와 우리, 서정적인 것과 정치적인 것의 복잡한 변증법이 발생합니다. 키리 달레나는 시대를 가로질러 과거에도, 또 지금도 어딘가에서도 발생하고 있는. 작지만 큰 움직임을 발생시키는 울림을 포착합니다. 모든 것이 극도로 억압되어 있는 순간에도. 결국 들고 일어나는 사람들의 형상을 발굴하고 그것과 연결을 도모합니다. 키리는 그렇게 역사를 관통하며 곳곳에 출몰하는 민중들의 작은 움직임들을 통해 지금 여기의 정치적이고 예술적인 가능성을 끊임없이 다시 발견하고 있습니다.

+ CV more / Taehyun Kwon

Kiri Dalena is a visual artist from the Philippines. She is a filmmaker and a social activist. Her works are both a documentation and commentary on political issues, leaving little unturned - and some inverted. Her artistic practice fosters new narratives that break away from existing systems, through image-form intervention. Her visual works feature doctored (erased) portions from documentary footage and archived images. Some are rewound while others are inverted and subverted. This form is also visible in her latest work Alunsina, to be unveiled for this event.

Alunsina tells the story of individuals indiscriminately killed by the incumbent president of the Philippines, Rodrigo Duterte under the so-called "war on drugs", and how it has impacted the surviving families of such victims. The video shows children at an art workshop drawing stories of their how their fathers were taken from them; a traumatic and tragic loss that seems almost unreal. Overall, Alunsina does not focus on the tragedy itself. Most of it is peaceful and mundane. Children play and a grandmother watches over them. The bright dazzling Pacific sun is overhead, and the camera pans over the brilliance here and there, but the frame is upside-down; capsized. It is a device for enduring trauma as well as a device for disallowing viewers from watching casually or moving on without feeling burdened by a sense of involvement. Furthermore, the uncanny, unsettling upside-down framing could be a commentary on the state of reality. With that in mind, the scene with the child with an innocent smile and a fluttering piece of cloth, with the frame returning to right-side-up captures a lot of complex thoughts and feelings.

Kiri Dalena created an abridged version of Alunsina and subtitled it Bayan Ko, the name of the lullaby grandmother sings the children. Bayan Ko translates to "my country," and it was a protest song during the American occupation of the archipelago nation. The lyrics are hopeful and proud, reading:

Philippines of my heart,
Your children will never allow
That you be robbed just like that,
Of your well-being and your liberty.

Due to the nature of the lyrics, it is often used as a protest song by different political groups and movements. The people of the Philippines sang Bayan Ko against the Ferdinand Marcos dictatorship of the 70s and 80s, and now it is sung against the Duterte regime. Kiri Dalena's work does something similar to Bayan Ko in the way it captures and embodies this latent, lingering political energy.

Erased Slogans (2008-current) is a series of digital archive photographs that the artist doctors to remove slogans and statements on pickets and placards held up in protest of certain political issues. The images remind the viewer of censorship, but the images of masses holding up pickets remind us of the dynamic power of the people, regardless of historical specificity. When language is erased, gestures remain as a universal movement for protest, no longer bound to a region or age. At one point, the artist published a book with all the slogans statements she erased from the pickets and placards. It was a testimony to how so many of those past slogans and statements are relevant today with the capacity for political repercussion.

A traditional song in its own right, 〈Bayan Ko〉 is positioned in a very unique contemporary political contest. 〈Alunsina〉has the grandmother sing a lullaby to the children who lost their father to Duterte. A complex dialectic opens here between then and now, them and us, lyrical and political. Kiri Dalena has and continues to capture echoes resonating in the present as it has in the past. She seeks connection with people who rise up in resistance, even under the most impossibly suffocating oppression. Through exploring the grassroots movements across history, the artist reaffirms the connection between politics and art, and a future possibility together.

+ CV more / Kiri Dalena

비스듬한 사다리로 서로를 지탱할 수 있다면

길가에 놓인 사다리 사이로 걸어가는 이의 발걸음이 무겁다. 비틀거리며 도로를 스치듯 걷는 모양새와 곧게 서 있는 사다리의 견고함이 서로 대비된다. 이는 도 반 호앙(Đỗ Văn Hoàng) 작가의 영상 작품 〈Probationary Period〉(2021)의 첫 장면으로, 여기서 작가는 사다리라는 수직적 구조물과 일하는 사람의 발걸음을 교차시킨다. 사다리 주변을 지나가는 일련의 장면은 꽤 끈기 있게 노출되므로(약 1분 14초간) 이 사물에 시선을 고정할 시간은 충분히 주어진다. 본 작품에서 사다리가 중요하게 다가온 이유는 이 사물이 단순히 배경을 그럴듯하게 꾸미기 위한 소품이라기보다 취약성에 대해 상상하게 하는 도구로 제시된다고 볼 수 있기 때문이다. 나는 이렇게 다치기 쉬운 상태를 감각 가능한 것으로 만드는 사다리를 도 반 호앙 작가의 작업으로 접근하도록 돕는 매개물로 두고 작업과 해당 사물 사이에서 유발되는 세 갈래의 행위와 그 속성을 살펴보고자 한다.

1. 사다리를 타고 일하기: 취약성을 감지하는 일
익숙했던 지면을 떠나 사다리를 오르내리며 일할 때면 신체적 긴장과 감정적 동요가 감지되곤 한다. 노동하는 신체의 연약함이나 한계에 대해 자각하게 되는 것이다. 도 반 호앙 작가는 그의 초기작부터 도시 속 노동자의 소외, 취약성에 대한 문제를 영상 작업으로 다루어 왔다. 작가가 〈Probationary Period〉를 통해 포착한 것도 도시의 혈류를 흐르게 하는 노동자의 일상이다. 그가 제시한 도시 공간은 마치 하나의 덫처럼 작동하며 개인은 이 포획 틀 안에서 축적이라는 목표를 향해 일한다. 거리를 거닐며 전단지를 붙이는 화면 속 인물은 언제나 대체될 수 있는, 차라리 유령에 가까운 존재처럼 보이기도 한다. 심지어 잔인한 폭력에 노출된 그를 묘사한 장면도 아무렇지 않다는 듯이, 금세 다음 장면으로 전환된다. 그 어떤 표식도 남기지 않은 채 말이다. 그렇게 도 반 호앙은 외부로부터 야기된 삶에 대한 통제력 상실 그리고 취약성의 문제를 눈앞에 불쑥 출현시키며 우리 또한 이것들로부터 자유로울 수 없음을 전달한다.

2. 사다리를 붙잡기: 서로를 돌보는 일
안전 문제로 최소 두 명이 하나의 사다리를 사용해야 한다는 지침은 보살핌에 대해 생각하게 한다. 이제 사다리에서 내려와 다른 이가 올라간 사다리를 붙잡을 때 전달되는 감각에 주목해보려 한다. 사다리를 잡으면 눈에는 보이지 않던 미세한 떨림이 전해지고 평소에 들리지 않던 소리에도 귀 기울이게 된다. 이때 자신에 내재된 취약성으로 인한 우울감에 붙잡히지 않고 타인의 상태에 주목할 필요가 있다. 그리고 그것이 가능할 때 타자의 취약성과 나아가, 취약성이 균등하게 분배되지 않는다는 것도 자각하게 될 것이라 본다. 인터뷰에서 도 반 호앙 작가는 질이 낮은 노동 조건에서 일하는 사람들에게 주목한다고 밝혔다. 앞서 언급한 취약성이 불공평하게 할당되는 문제를 인식하고 있다는 것일 테다. 한편 〈Probationary Period〉는 이러한 사회 경제적 조건의 불안정성을 반영함과 동시에 타인과의 마주침이 차단된 상태를 노출시킨다. 연결 불능의 시간이 지속되는 것이다. 그런데, 그 가운데 잠깐이지만 외부와의 접촉의 가능성이 뚜렷하게 드러나기도 한다. 바로 찢긴 전단지 사이로 또는 구멍과 같은 틈새를 통해 등장인물이 카메라를 정면으로 바라보는(우리와 눈을 맞추는) 순간으로 이는 화면 속 격리된 그와 우리를 일시적으로 접속하게 한다. 다시 말해 이 장면은 하나의 장치로서 기능하며 그와의 거리두기를 해제시키고 우리를 그의 곁에 자리하게 한다.

3. 사다리를 기울이기: 수평으로 나아가는 일
사다리의 방향은 대부분 수직을 향해 있다. 이 방향은 우리에게 낯설지 않다. 무엇인가를 희생하고 탈취함으로써 끊임없이 상승하고 증식하려는 축적의 방향과 일치하기 때문이다. 그렇다면 이러한 회로에서 이탈해 자신과 타인의 취약성을 인식하고 이를 기반으로 돌봄의 관계를 형성하기 위해선 어떤 방향으로 발을 내디뎌야 할까. 돌이켜보면 도 반 호앙은 자신을 거리를 거니는 사람으로 소개한 바 있다. 빗장도시를 가로지르는 것은 도 반 호앙의 작업에서 중요한 과정 중 하나다. 꼿꼿하게 상승하기보다 비스듬히 자신을 기울인 채 자신의 반경을 넓히는 것, 그리고 이를 통해 타자가 닿을 수 있는 접촉면을 확장하는 것은 보이지 않는 취약성을 길어 올리려는 일련의 시도일 것이다.

+ CV more / Hanal Moon

​​If leaning ladders would support each other

Heavy is the footstep of he who walks under the ladder propped up roadside. The staggered footsteps and the firm grounding of the ladder create a contrast. The scene is from the first part of Probationary Period (2021), a video by artist Đỗ Văn Hoàng. In the video, the artist uses the vertical ladder and the horizontal movement of the laborers on the street. The scene is quite long (1m 14s), with pedestrians around the propped ladder. Viewers cannot help but notice the ladder. The significance of the ladder is much more than a plausible background prop. It is a metaphor and mechanism to convey vulnerability. In fact, the sense of vulnerability conveyed by the ladder is a key part of Đỗ Văn Hoàng's work. This text will explore the three different actions surrounding the ladder and how each action can present a different meaning.

1. Climbing the ladder for work: raising vulnerability
Leaving stable ground to climb the rungs can cause a sense of nervousness and physical tension. The viewer becomes aware of how fragile and limited the human body is. Đỗ Văn Hoàng has been exploring problems of marginalization and vulnerability in the urban working class from his earliest video works. The artist's Probationary Period is also about the daily lives of laborers - the pulse that pushes life through the city. The urban space behaves like a snare, the ensnared prey working for gain. The individual in the frame, attaching leaflets and walking down the streets looks to be fungible at any moment, the bodily movement vaguely evocative of a phantom. Even the imminent violence the individual is exposed to seems nonchalant; the screen merely transitions to the next. There is no lingering or indication of what happened. In doing so, Đỗ Văn Hoàng jarringly spotlights the life of the vulnerable and marginalized in terms of being unable to take control of their own life. And in the end, none are.

2. Securing the ladder: looking after one another
Safety guidelines recommending a two-person crew reminds the viewer to consider the importance of caring for one another. Let us consider the senses when we bolster the ladder at the bottom rungs when someone else has climbed it. As the hands grasp the side rails of the ladder, the tremor becomes a visceral reality, and the minute creaks feel much more present. Even with the tremor and the creaks, the point is to hold on tight for the person up on the ladder. It is no time to feel vulnerable and depressed. Such bolstering sooner or later leads to a dawning awareness that the other's vulnerability is not fairly distributed. Some individuals are simply more vulnerable than others. In an interview, Đỗ Văn Hoàng stated his fascination with individuals in unfavorable labor conditions. It must be his aforementioned thoughts on disproportionate distribution of vulnerabilities. Probationary Period reflects the socioeconomic instabilities and reveals a state of disconnect with the other. The state of disconnection continues. Although brief, the possibility of contact and connection with the outside is also apparent. That brief moment is when a subject looks directly at the camera, through the small torn space and locks eyes with the viewer. There is a moment of connection there. The scene works as a device that removes the distance and draws the viewer in right next to the laborer.

3. Slanting the ladder: going horizontal
Ladders are usually oriented vertically. This vertical orientation is already familiar to us as the need to accumulate and rise up along the ranks. How do we then leave that orbit and familiarize ourselves with the others' vulnerabilities and care for them? Đỗ Văn Hoàng introduced himself as a flâneur before. Walking across the city is an important part of Đỗ Văn Hoàng's artistic process. Broadening the horizontal radius rather than one's vertical climb, stabilizing the ladder's foothold for others to climb is the artist's attempt at spotlighting vulnerability around us that we've not considered before.

+ CV more / Do Van Hoang

Destination Nowhere

「’그들’은 ‘우리’가 된다.」 유발 하라리의 「21세기를 위한 21가지 제언」(2018)에 쓰인 문장이다. ‘그들’과 ‘우리’, 두 단어의 다름이 무엇일까. 태국의 미디어아티스트 프라팟 지와랑산의 〈Destination Nowhere〉에 담긴 메시지는 이 두 단어를 연상하게 한다.

이 작품은 2018년 제작된 7분 19초의 영상으로 작가는 이주 노동자 가족의 불합리한 상황을 이야기한다. 일본에서 태어난 태국인인 십대 소년는 어머니가 일본에 불법적으로 거주하는 동안 일본에서 태어났다. 정치적 상황으로 인해 어머니는 본국으로 추방되었지만, 일본에서 태어나고 일본에서 살아온 소년에게 자신의 국가는 이미 태국이 아닌 일본이었던 것이다. 언어도 할 수 없는 나라인 태국으로 갈 수 없었던 소년는 일본에서 계속 지낼 수 있는 방법을 찾기 위해 싸우고 있었다. 영상의 첫 부분 이민 변호사의 “우티퐁은 잘못이 없습니다.”라는 인터뷰로 이야기가 시작된다. 인간으로 세상에 첫울음을 터트리는 순간, 어느 누구도 스스로 선택한 삶으로 인생을 시작하지 않는다. 선택하지도 않은 상황 때문에 십대 소년는 ‘잘못한 사람’이 되었고 생존을 위해 싸우는 자가 된 것이다. 포용하지 않는 어른들의 국가는 아무런 잘못도 하지 않은 십대 소년에게 ‘불법’이라는 굴레를 씌운다. 불합리한 상황 속 목적지를 상실한 한 소년의 이야기지만 전 세계 곳곳에서 벌어지고 있는 일이며 과거부터 지속적으로 제기되어 온 문제이다. 이 작품을 보며 2차 세계대전 당시 희생양이 되었던 작가 펠릭스 누스바움 (Felix Nussbaum, 1904~1944)의 이야기가 대입되었다. 누스바움은 독일에서 태어났고, 그의 아버지는 1차 대전 당시 독일을 위해 싸우기까지 한 충성스런 국민이자 유대인이었다. 자연스레 독일인으로 자라났지만 나치 정권 아래 국적은 모호해졌고, 결국 독일의 ‘적대적 외국인’으로 피신을 거듭하다 아우슈비츠에서 사망했다. 한 세기가 새로이 시작되었지만 여전히 사라지지 않는 문제인 것이다.

〈Destination Nowhere〉작품에서 또 하나 주목하는 것은 다양한 시각적 표현이다. 영상 속 여러 시각장치들이 작품의 몰입감을 한층 끌어올린다. 작가는 주인공의 뒷모습을 찍은 사진을 날카로운 도구로 긁어낸다. 귓가를 자극하는 듯 긁혀지는 소리는 내내 작품의 시공간을 맴돈다. 사진이 긁혀지며 나온 작은 가루들이 조금씩 모이고 잿빛 가루더미는 하얀 종이 위에 쏟아진다. 작가는 그 위로 손가락을 움직여 원을 만들어낸다. 끝없이 돌고 도는 원은 소년의 상황을 암시하는 듯 하다. 모래알이 쌓이고 모여 거대한 지층이 되듯, 작은 소년의 이야기는 동시대 우리 모두가 해결해야 할 거대한 숙제처럼 인식된다. 작품의 제목처럼 목적지 없지만 목적지를 찾기 위한 지난한 싸움은 지속될 것이다. 이는 태국인이며 일본인인 소년에게도, 또 우리 곁에도 일어날 수 있는 일이다. 불합리한 상황 속 가장 필요한 것은 ‘공존’의 마음이다. 이 작품이 던지는 물음의 종착지 또한 ‘공존’이 아닐까. 스스로 선택할 수 없는 삶의 시간들로 인해 자신의 국가라 믿었던 실체와 싸우는 소년에게도, 또 그 누군가가 될 지도 모른 우리에게도 필요한 것은 포용과 공존의 마음이다. 공존은 타자인 ‘그들’을 벗어나, 공동체인 ‘우리’로 나아가는 가장 중요한 키워드가 될 것이다.

프라팟 지와랑산 Prapat Jiwarangsan (b.1979, Bangkok)은 미디어, 사진, 영화 등 다양한 방식의 작품을 하고 있는 시각예술가이자 영화감독이다. 그의 작품은 ‘태국’이라는 자신의 국가적 정체성에서 출발한다. 역사, 기억, 정치상황 등을 ‘이주’라는 주제와 관련지어 다양한 담론을 생성해낸다. 최근에는 주로 태국 본국이 아닌 타국에서 살아가는 이주노동자들의 경험을 토대로 작품을 제작하고 있다. 그의 영화(미디어 영상)는 베를린 국제영화제, 서울 실험영화제와 같은 다수의 국제영화제에서 상영되기도 하였으며 그의 미디어&설치 작품은 방콕, 런던, 도쿄, 브뤼셀, 홍콩, 싱가포르, 그리고 서울과 광주에서도 선보인 바 있다.

+ CV more / Heeyoung Moon

Destination Nowhere

"They become us." is a is a quote from Chapter 9 - Immigration of Yuval Harari's 21 Lessons for the 21st Century (2018). What separates "they/them" from "we/us"? Prapat Ziwarangsan is a media artist from Thailand whose work 〈Destination Nowhere〉contains a message reminiscent of the words them and us.

Produced in 2018, the 7-minute 19-second video tells the story of an immigrant worker's family facing a difficult situation. An illegal Thai immigrant evading the law in Japan gave birth to a son, and the son grew up to be a teen. The mother was extradited, but the son who was born and raised in Japan did not recognize Thailand to be his homeland. He did not even speak Thai, and he was looking for means to remain in Japan. The short film begins with an interview the immigration attorney who explains, "Utifong has not done anything wrong." No one chooses to be born crying into this world. Life is not by choice. Because of circumstances beyond his control, he was deemed a "wrongful individual", and had to fight for survival. The un-embracing arms of the grown-up state only labelled him "illegal alien". This short film may be the story of a young man in Japan who could neither stay nor go under an irregular situation, but the story itself is nothing new. This story draws many parallels to Felix Nussbaum (1904-1944), a German-Jewish surrealist painter who was murdered during the Holocaust. Felix Nussbaum was born in Osnabrueck, Germany, and studied in Hamburg, Berlin and Rome. His father Philip Nussbaum was a Jewish man and a proud German patriot who was a veteran of World War I. Felix was raised as a German, but as the National Socialist party (NSDAP - Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei) rose to power, his identity became ambiguous and he eventually died at Auschwitz after being shuttled to and fro as a "hostile foreigner" in Germany. We live in a new century, but the problem remains.

〈Destination Nowhere〉 makes notable efforts to tell a story using different visual expressions. Viewers are engaged via numerous visual devices. The artist scrapes away the rear silhouette of the protagonist with a sharp tool. The etching sounds linger throughout the short film like an underlying ambiance. The scratched flakes and particles are gathered into a greyish pile poured over white paper. The artist moves his finger over it in circles, as if in reference to the boy's situation. Just as geological layers are formed from the fine dust and sediments, the boy's story is told as something which challenges our contemporary humanity. The struggle for a destination will continue, as expressed in the title of the work. It happened to the Thai-Japanese boy, and it can happen to us. The spirit of coexistence is most necessary under difficult situations. Perhaps coexistence is the final destination being suggested by the artist. It is the spirit of inclusion and coexistence that is most necessary to the boy who was unfairly placed in a destination-less situation, and it is also the most necessary for any one of us who may find ourselves in his shoes. Coexistence will be the key value in leaving behind the otherly them and moving toward a community of us.

Prapat Jiwarangsan (b.1979, Bangkok) is a visual artist and film director who works across media, including photography and film. All his works are rooted in his identity as a citizen of Thailand. He presents different perspectives and discourses in connection with the theme of displacement, in the context of history, memory, and political situations. His most recent work is based on the experiences of migrant workers living abroad, outside of Thailand. Prapat Ziwarangsan's works have been screened at numerous international film festivals such as the Berlin International Film Festival and the Seoul Experimental Film & Video Festival. His media & installation works have also been presented in Bangkok, London, Tokyo, Brussels, Hong Kong, Singapore, Seoul, and Gwangju.

+ CV more / Prapat Jiwarangsan

나타사 톤테이Natasha Tontey의 〈페스트 투 파워Pest to Power〉는 바퀴벌레와 두 인간의 기묘한 행위와 분위기로 우리의 상상력을 자극한다. 영상 속 두 인물과 바퀴벌레 간의 상호관계에서 발생하는 기괴한 유머와 에로틱함은 바퀴벌레에 대한 우리의 감정과 상식을 흔들고, 작가의 독특한 세계관으로 빠져들게 한다. 작가는 시선을 사로잡는 화면과 독특한 서사의 설득력 있는 전개를 통해 우리의 확고한 바퀴벌레에 대한 선입관에 의문을 던진다.

인간은 바퀴벌레를 혐오하지만, 인류와 다른 생물이 멸망해도 그들이 끝까지 살아남을 것이라는 확신에 찬 예언을 한다. 이것은 바퀴벌레의 강인한 생존 능력에 대한 언급이자 다른 한편 그들을 해충으로 규정하고 박멸하고 싶어 하는 강한 의지이기도 하다. 그렇다면 작가에게 바퀴벌레는 어떤 존재일까? (왜 바퀴벌레를 소재로 다루었을까?) 작가는 무언가를 정의하기에 앞서 우리가 세상과 만드는 관계는 자본주의의 영향 아래 있다고 말한다. 바퀴벌레의 정의와 그에 따른 인간과의 관계도 마찬가지라고 한다. 예를 들어, 바퀴벌레와 수마트라의 깊은 숲에 사는 수렵 채집인과의 관계를 보면, 두 종에 의해 만들어진 공동의 노력을 발견할 수 있다. 사람들은 바퀴벌레를 통해 토양이 비옥한 곳에서 특정 버섯을 쉽게 찾을 수 있고, 인간은 버섯을 따면서 바퀴벌레가 번식할 수 있는 공간을 만든다. 반면에 오늘날 인간은 주변 환경과의 관계나 그 원인을 거꾸로 인식한다. 즉, 바퀴벌레는 사실 불결한 환경(혹은 그것을 더럽게 사용하는 사람)의 지표이지만, 우리는 그 공간을 소독하며 바퀴벌레를 없애고자 한다. 모든 것을 인간 중심으로 사고하면, 자연의 일부가 아닌 바퀴벌레를 해충으로만 여기게 되는 것이다. 자연과 문화를 차별화하려는 인간의 사고방식이 바퀴벌레에 대한 이러한 종간 차별의 개념을 만들고 확산시킨다. 우리는 작가의 제안대로, 바퀴벌레의 위치와 존재는 이런 의미에서 다시 생각해 볼 필요가 있을 것 같다.

다시 작품으로 돌아와 작가는 인간 중심의 사고방식을 단적으로 보여주는 바퀴벌레를 해충이 아닌 지속 가능한 미래를 이끄는 열쇠로 전재하며, 이야기를 전개한다. 바퀴벌레 지도자가 평화로운 공동 사회를 건설하고자 연설하는 소리가 작품 전반부에 흘러나온다. 이 웅장한 바퀴벌레 사회의 혁명을 위한 연설문은 작가가 아라파트의 연설과 수카르노 대통령의 반둥회의에서 연설을 참조하고 섞어 각색한 것이다. 작가는 그 연설문에서 그녀가 구상하는 협력 생존을 반영하고자 했다.

그리고 이어서 등장하는 생식기가 없는 인간과 인간 표범의 캐릭터를 보면, 작가의 좀 더 명확한 메시지를 알 수 있다. 생식기 없는 인간은 바퀴벌레를 사랑할 수 있고, 인간 표범은 인간 중심주의의 오만한 특성이 있어 다른 인간과 바퀴벌레를 괴롭히고 혐오한다. 작품에서 흘러나오는 음악과 함께 눈물과 포옹으로 구성된 장면 즉, 이종 간의 감정교류는 우리에게 새로운 사회질서를 상상하게 한다. 다시 말해서, 인류의 위기를 해소하기 위한 방법은 편협함을 적극적으로 벗어나 다른 종간의 관계 속에서 공존과 생존 전략을 다시 구성하는 것이다. 이 전략은 상상력을 자극하고 인간 중심의 태도에 성찰을 요구한다. 이 상황이 비록 과장되었지만, 지금에 필요한 통찰력이 반영되었다고 생각한다.

비인간 존재와 인간, 이종 간의 관계와 결합에 대한 나타사 작가의 참고 자료들도 매우 흥미롭다. 이것은 애니메이션과 같은 대중문화 이미지로부터 나온 것으로, 우리가 공감할 만한 현대적인 신화처럼 보인다. 그 외에도 작가는 과학과 신화를 넘나들고 우리가 생각하는 편견까지 수집하며, 다양한 자료로 인간과 자연의 관계를 재검토하는 새로운 우화를 창작했다.

결국, 작가가 말하고자 하는 것은 협력적 생존을 방식을 찾아내는 것이다. 이것을 위해 우리가 해충이라고 생각하여 당연히 혐오해야 한다고 생각하는 바퀴벌레에 대한 흥미로운 우화를 만들어, 우리의 편협한 사고방식에 문제를 제기한다. 인간 중심적인 사고방식에서 벗어나 확장된 사고와 예술적 상상력으로 모두를 위한 더 나은 미래를 제안한다.

+ CV more / Jongeun Lim

Pest to Power is a visual project by Natasha Tontey, an Indonesian artist and designer based in Yogyakarta. The project is a peculiar quasi-sci-fi piece about a cockroach and two human beings. Their absurd interactions and the uncanny ambiance of the overall project stimulate the viewer's imagination. The bizarre humor and eroticism between the two characters and the cockroach shake loose feelings and sense of normalcy, immersing the viewer into the artist's unique world. The screen work is captivating, and the story is told with a compelling narrative; it asks us to reexamine our prejudices about cockroaches.

We loathe cockroaches, but we also praise it for being the most likely creature to survive apocalyptic scenarios that wipe out everything else. We admire them for their unmatched ability survive while also wanting to eradicate them as pests. How does the artist view cockroaches? (Why cockroaches?) The artist explained that before anything can be defined, our creative relationship with the world is dictated by capitalism. How we define cockroaches, how we engage in relationship with other people is also under that influence. For example, if we see the relation between cockroaches and the indigenous hunter-gatherers in the deep forest of Sumatra, we can detect the collaborative effort build by two species: cockroaches give knowledge to the indigenous people that the soil is fertile thus easier for the people to find certain mushrooms to eat, while the mushroom is picked by human it created a new space for the cockroach to breed. In the age of biopolitics, we see our relationship with our surrounding in reverse, the cockroach informs us that our place is dirty. Although it is a form of knowledge-making, in the end the tendency is to sterilize our space, which at the same time exterminates the cockroach. It is rather sad that the one who informs us about filthiness is also the one we consider filthy. Perhaps too speculative, but it is worth rethinking the position and existence of the cockroach in this sense.

Returning to the work, the artist considers the cockroach as a key to a sustainable future, not an anthropocentric definition of pest, and continues with the story. The sound of a cockroach leader addressing a mass of other cockroaches with a manifesto for a peaceful new community can be heard in the early part of the video. The grandiose manifesto is an adaptation and appropriation of Yasser Arafat’s UN General Assembly in 1974 and Soekarno’s Asian-African Conference, also known as the Bandung Conference. Natasha Tontey envisioned a collaborative survival in the script.

A closer look at the genital-less human and human-leopard hybrids that make an appearance later in the video, the artist's message becomes clearer. The genital-less human can show cockroaches love, and the human-leopard embodies the arrogant trait of anthropocentrism, harassing other humans and cockroaches. The exchange of emotions between different creatures, the music and the hugs and tears evoke a vision of a new social order. That is, the way forward, the way to resolve this crisis facing humanity is to actively break away from narrow-mindedness and to build co-survival strategies with other species. This strategy stimulates the imagination and demands self-reflection on anthropocentrism. Obviously both the situation and the proposed solution are hyperbolic, but it does reflect necessary insights.

Natasha Tontey's uses of source material and references to the relationship and union with human and non-human is also worth noting. They are pop culture images from animations, creating a sense of modern mythology that we can empathize with. The artist crosses science and mythology, collects our prejudices, and creates new fables that explore the relationship between humanity and nature.

+ CV more / Natasha Tontey

Hot Temple, Kray Chen

코리아 리서치 펠로우의 WE/ME 라는 올해 주제는 최근 일어나고 있는 세계가 함께 겪고 있는 위기와의 연계지점에서 고민해볼 수 있을 것이다. 팬데믹이나 환경-기후 문제, 테크놀로지와 정보의 발달로 파생된 많은 이슈들을 통해 새로운 갈등과 문제가 발생하게 되었고, 예술가들도 비슷한 상황들 속에 현실적으로 힘든 일상을 보내고 있다고 생각한다. 이번에 인터뷰 매칭이 되어서 소개할 싱가포르 작가인 크레이 첸도 비슷한 상황을 겪고 있고, 싱가포르란 나라의 특성으로 인해 예술가들이 팬데믹 이후 국가주도적으로 철저하게 고립되었고 예술 활동에 있어 많은 제약과 규제를 받아왔다.

소개하는 작품은 싱가포르 포스트 갤러리에서 2020년 11월-2021년 1월까지 열렸던 크레이첸 의 개인전 〈HOT TEMPLE〉 이다. 크레이 첸의 두 번째 개인전으로 싱가포르의 <테츄> 스트리트 오페라를 새롭게 각색해서 재현하고 있는 공연으로 시작된다. 공간은 크게 〈오페라 그린〉라는 2채널 비디오 작품과 드문드문 공간을 채우고 있는 몇몇의 조각 작품들로 구성되어 있다.

작품 〈오페라 그린〉은 싱가포르가 코비드 19로 폐쇄되기 직전 크레이 첸이 우연히 싱가포르의 〈(Teochew)〉>거리의 천막에서 열리는 스트리스 오페라 (경극)를 봤는데 아무 관객도 관람하지 않는 상황이 마치 〈자신을 위한 공연〉 처럼 혹은 〈보이지 않는 관객을 위한 공연〉이라고 느껴졌다고 한다. 스트리트 오페라를 통한 이러한 만남은 싱가포르의 문화적, 언어적 유산을 상실한 크레이 첸의 개인적인 좌절감을 자극하게 되었고, 그는 공연과 관객 사이의 에너지를 명상하게 만들었다.

중국 테츄(Teochew) 지방의 문화를 반영하고 있는 이 스트리트 오페라의 무대는 임시/가변적이다. 투명하기 때문에 무대 뒤를 들여다보고 무슨 일이 일어나고 있는지 볼 수 있으며 퍼포먼스 아트의 즉각성을 가지고 있다. 그가 작품을 통해 묘사하고 있는 대조적인 두 인물은 〈학자〉와 〈워리어-전사〉라는 중국의 두 가지 고전적 캐릭터를 연기하고 있다. 동작의 디테일, 손의 제스처, 복장의 차별로 두 캐릭터는 극명하게 차이를 드러내고 있으며 각기 다른 신체 움직임을 통해 즉흥공연을 20분의 롱테이크 비디오 촬영으로 진행하였다. 그러나 비디오가 점점 진행되면서 이 경계는 모호해지고 자세와 행동, 긴장된 움직임, 심지어 우는 장면은 이 두 캐릭터가 겹쳐지고 모호해지는 연출되지 않은 〈즉흥성〉을 보이고 있는데 이 부분은 보는 사람마다 각기 다른 해석의 여지를 두는 장면이다.

개인전 〈핫템플〉의 공간 구성을 조금 더 살펴보면 팬데믹의 영향으로 인한 예술가의 고립과 격리, 일정 거리 간격의 유지 등 일상에 변화를 불러온 상징물들로 연결된다. 전시 공간 내부에 흩어져서 서로의 간격을 유지하고 있는 다양한 의자들은 각기 다른 모습들과 다양한 형태 그리고 그 기능도 각기 다르다. 전시장의 기본적인 레이아웃은 작가가 스트리트 오페라의 장면을 반영하도록 설계되었다. 거의 비어 있는 청중, 몇 개의 흩어져 있는 의자, 공연 자체를 위해 진행되는듯한 느낌을 자아낸다. 작가에게 빈 텐트와 빈 의자가 있는 장면은 그 순간 느꼈던 감정을 구체화하고 있다.

스트리트 오페라에서 흔히 볼 수 있는 플라스틱 의자부터 살펴보면,

chair는 코로나 lockdown에 우리가 의자에 계속 앉아있어야 하는 상황을 상징하고, 의자는 사람 몸의 연장 (natural extension of the body)의 의미를 가지고 있다. 의자는 높이에 다른 내림차순으로 되어있는데 마치 보이지 않는 계급사회를 연상하게 만든다.

이와 같은 연장선상에서 다른 또 하나의 의자를 살펴보면, 독특한 클래식 목조의자에 뭔가가 주렁주렁 달려져 있다. 이 의자는 싱가포르 대통령의 의자 모양을 그대로 흉내내서 만든 것이다. 동시에 싱가포르의 계급과 권력사회 구조를 은유적으로 드러내고 있다. 이 의자의 빨간 점(red dot)은 키보드 역할을 하고 있는데 키보드는 h와 a만 입력할 수 있게 작가에 의해 개조되었고, 입력하면 역설적으로 웃음소리(hahaha..)를 의자에 붙은 작은 스크린에서 보여준다.

공간에서 마주하는 의자 조각들과 비디오 〈오페라 그린〉이라는 작품을 통해 크레이는 불확실성의 시간, 반성적인 자아, 함께 느끼는 모두의 분노, 그리고 팬데믹 상황에서 곳곳에서 벌어지는 익숙한 환경의 하나인 서로 간의 미터화된 일정한 지정 거리를 때로는 감정적으로 혹은 때로는 냉정하게 받아들이며 현 상황을 상징적으로 보여준다.

싱가포르의 폐쇄 기간 동안 개인전 〈핫 템플〉을 준비하며 크레이 첸은 전시회가 열릴 수 있을지에 대한 불안감, 그리고, 본인이 관람한 관객의 자리(의자)가 비어있었던 스트리트 오페라를 함께 떠올리며 현 사회의 문제의 연장선상에서 예술가가 처한 상황을 함께 고민하고 드러낸다. 그는 싱가포르를 포함한 우리가 함께 겪고 있는 팬데믹, 그리고 세계의 다양한 예기치 않은 상황들과 해프닝에 대한 분노, 오페라와 같은 옛 문화의 다양한 쇠퇴에 대한 체념과 작가가 속한 사회에 대한 더 큰 관심 속에서 예술가로서의 역할, 그리고 더 많이 작업하고 싶은 욕망과 상충되는 팬데믹으로 인한 좌절감 등 다양한 감정을 비디오 〈오페라 그린〉에 담고 있다. 이는 비단 1명의 예술가의 고민과 문제가 아닌 글로벌 위기를 함께 겪고 있는 아시아를 포함한 세계의 많은 예술가들에게 새로운 자극과 도전, 그리고 위기를 함께 극복해가고자 하는 공감대를 형성하게 만든다.

+ CV more / Seungah Lee

Hot Temple, Kray Chen

Korea Research Fellow's 2021 theme of WE/ME can be understood in connection to the recent global crisis. The pandemic, environment-climate issues, technology and misinformation, all gave rise to new conflicts and problems. Artists have also been dealing with those conflicts and problems, undergoing challenges never priorly imagined. Kray Chen, the artist from Singapore who I have been matched for the interview, has also been facing similar challenges; Singapore as a nation has become a Galapagos due to the pandemic. The geopolitical nature of the island nation allowed authorities to effectively regulate and restrict for protection against the pandemic, and this severely limited artistic activities.

The work introduced is from the solo exhibition Hot Temple at FOST Gallery, November 2020 - January 2021. Only the second solo exhibition by the artist, the exhibition begins with the theatrical essence of Singapore’s traditionally live Teochew street opera. The exhibition space consists largely of Opera Green, a two-channel video and several sparsely placed sculptures .

Just before Singapore went into lockdown, Chen stumbled upon a street-opera troupe performing to a few passersby. With an audience of empty chairs, this enthusiastic but largely unobserved event seemed to be “performing for itself,” as he describes it. This encounter fed Chen’s personal frustrations about the loss of Singapore’s cultural and linguistic heritage—and also led him to meditate on the energies between performance and audience.

Street opera performances are from the Teochew region of China, traditionally staged outdoors at temple festivals as the embodiment of offerings made to deities; the stage is both variable and temporary. Street opera is performed on a transparent interface between performer and audience, as there are no established curtains or backstage. It embodies the immediacy of performance art. The performance features the Scholar and the Warrior, both archetypal characters in Chinese opera narratives. The two characters display distinctly different personas through idiosyncrasies of movement, gestures, and costume. They present vastly different improvised performances for 20 minutes on a single long-take shot. However, as the video progresses, the distinctions become much less pronounced, and the postures and movement, tension and relaxation, even crying push the performance into an improvised realm, where the two characters overlap and become ambiguous. This however, leaves room for varying interpretations.

Going back to the artist’s solo exhibition Hot Temple, the spatial composition in the exhibition hall deserves appreciation as well. Symbols tell the story of the pandemic, of seclusion and isolation experienced by the artist, social distancing, and so on. Chairs of various sizes, functions, and forms are strewn across the exhibition space, maintaining a certain distance from each other. The overall layout of the exhibition space was designed to reflect and best present the street opera medium. The near-empty space, the few scattered chairs, it all seems to be for the performance. It embodies the artist’s emotional experience; the empty tent, empty seats before the street opera performance. The plastic chair commonly seen in street operas, represent the pandemic lockdowns that forced us to "stay put", as well as the natural extension of the body.

the chairs are arranged in descending order of height. It implies a society with an implicit class that is not quite visible.

There is another chair that deserves closer appreciation: a peculiar but relatively common wooden chair appears to have things hanging from it. It is a close imitation of the chair sat upon by the Singaporean president. It is a metaphor for Singapore's social classes and power structure. The red dot on this chair works as a keyboard, but the artist has doctored the keyboard so only the "H" and "A" keys work. If the haha... is input, it is displayed on the small screen attached to the chair.

Through the encounter with the chair sculpture and the Opera Green film, Kray Chen summarizes the current state of things: times of uncertainty, the introspective self, anger and frustration of the masses, and the distance between individuals. At times, they are presented with affective sensibilities, and at times frigid.

During the lockdown in Singapore, preparing for the Hot Temple solo exhibition, Kray Chen was anxious about whether the exhibition could be held, and recalled the street opera where the audience seats (chairs) were empty. He presents it as a shared experience among artists. As such, Opera Green contains several different feelings and experiences: the global pandemic and the unexpected situations that frustrate and anger the masses, the role of artists in a complex society where diversity and historicity of culture are increasingly lost, and the hope for more work against frustrations. Although the film was created by a singular artist, the issues are not just the artist's, nor limited to the Asia-Pacific region. It is global for all artists, and is a call for efforts, stimuli, to take on new challenges and overcome.

+ CV more / Kray Chen

Quynh Dong Sweet Noel

이번 행사에 제가 소개할 미디어 작품은 스위스-베트남 아티스트 Dong Quynh 의 Sweet Noel 입니다.

동퀸의 ‘스위트 노엘’은 레퍼런스를 두는 페인팅이 있습니다. 베트남의 국보 중 하나인 Nguyen Gia Try 작가의 Vuon Xuan Trung Nam Bac (Spring Garden of the Central, South and North Regions) [부온 쑤언 중 남 박 — 봄 정원 중, 남, 북] 이며 응우옌 지아 트리 작가가 1969년 부터 1989년 까지 20년 이라는 기간에 걸쳐서 완성한 작품입니다. 응우엔 작가는 월남전 후반기에서 부터 작업을 시작하여, 전쟁 후, 사회적으로 평화적인 단계에 까지 걸쳐서 작업을 완성 하였습니다. 작품 제목이 전하는 바와 같이 베트남의 여러 지역의 전통 의상을 입은 여인들이 화목하게 일상을 표현하고 있는데요, 전쟁 중 평화를 갈망하는 베트남 사람들의 이야기를 담은 작품 입니다. 그리하여 1991년에 호치민시에서 작품을 구매하여 호치민 국립 미술관에 작품을 기증 하였습니다. 안타깝게도 2018년에 응우엔 지아 트리의 ‘봄 정원 중, 남, 북’ 은 복원 중, 미숙한 관리로 인하여 작품의 상당한 부분이 손상이 되었는데요, 완벽한 복원은 불가능 이며, 금색 옷을 입은 여자의 드레스는 발색을 복원 하는 것이 불가능 하다고 합니다.

동퀸은 ‘스위트 노엘’은 사건 이전인 2013년에 제작 되었는데요, 원작은 페인팅인 반면에 동퀸의 작업은 음악이 흐르는 7분 35초 짜리의 영상으로 표현되었습니다. 사실 이 작품은 작가의 경험에 빛대어 설명 하는게 옳다고 보는데요, 작가의 배경에 대하여는 아래에서 더 자세히 설명 드릴게요. 다시 작품에 대하여 설명 하자면, 레퍼런스를 둔 원작 페인팅에서는 베트남의 다양한 지역의 여인들이 좋은 시간을 보내면서 누워 있기도 하고, 악기를 연주 하기도 하며, 꽃을 따고 햇살이 내리는 아름다운 색색의 정원 속에서 아이들과 함께 있습니다. 동퀸 작가가 재해석한 ‘스위트 노엘’에서는 배경은 회화적인 느낌 보다는 그래픽으로 표현한 플라스틱 꽃들이 가득하며, 작가 본인이 하나의 의상을 입고 여러 여인을 연기 하였으며 마치 하나의 뮤직 비디오와 같이 제작이 되었습니다. 또한 영상 후반부로 갈수록 눈이 내리기도 합니다, 눈이 내리는 배경은 베트남에서는 이국적인 풍경 일수도 있지만 작가가 스위스에서 대부분의 시간을 보낸것과, 작가의 생일이 크리스마스 (노엘) 라는 점, 그리고 배경 음악이 Hai Mua Noel 이기도 함을 함축적으로 제시 하기도 합니다.

1989년도에 완성된 응우옌 지아 트리의 봄 정원 중, 남, 북이 당시에 분열된 국가 속에서 평화적인 무드를 상징 했다면, 2013년도에 제작된 동퀸의 스위트 노엘은 지역 색체 마저도 사라진 평온한 미래의 베트남의 모습을 담았습니다. 작가 본인이 여러 여인을 연기 하기도 하였기에, 더 통일되고 일관되게 느껴집니다.

이제 작가의 배경에 대하여 이야기 하자면, 동퀸은 1982년에 하노이 근처의 항구 도시인 하이 퐁에서 태어났습니다. 1985년에는 어머니와 단둘이 난민선에 탑승하여 3개월 4일 이라는 긴 여정 끝에 홍콩에 도착하였습니다. 그리하여 난민캠프에서 지낸 후, 1990년에 스위스에 이민 신청이 받아져서 이주하게 되었고, 그 이후에 스위스에서 대학을 나오고 현재에도 스위스를 기반으로 작가 활동을 왕성히 펼치고있습니다.

동퀸 작가와 저는 비슷한 경험이 있어서 참 흥미롭게 대화가 진행 되었는데요, 저 또한 일생의 절반 가까이를 서양권인 미국과 영국에서 보냈습니다. 저희는 서구권에서 가장 멀게만 느껴지는 문화권인 극동아시아 지역의 사람들인데요, 저희가 공통적으로 격은 고충 중 하나는 부모님의 엄격한 집안교육과 외부에서 노출 되어 있는 서양 문화속에서 정체성을 찾아 나아가야 하는 점 이였습니다.

동퀸 작가 또한 스위스에서 보낸 시기에, 집안에서 받는 베트남식 교육과 다른 가치에 노출된 자신의 내적 갈등으로 인하여 성장기에 정체성에 대하여 상당히 혼란스러워 반항도 많이 하였다고 전합니다. 그리하여 20살이 되어선 반항심으로 삭발을 하였고, 그 사건을 계기로 부모님과 한동안 연락이 끊기기도 한 일화를 소개하였습니다.

그렇다면 그렇다면 작가는 “부모님이 요구하는 전통적인 베트남 여인은 무엇일까?”에 대하여 고민 하였다고 합니다. 남편에게 잘하고, 아이도 잘 돌보며, 집안일을 잘하는 여자라는 집안 교육을 스위스에서 부모님에게 받고 자랐다고 합니다. 그러나 외출 하는 순간 그녀는 동양인의 얼굴을 하고 있으며 세상이 그녀를 바라보는 시선은 다를 겁니다. 학창시절에는 쿵후 수업에 열심히 하는 그녀를 보고는 당연히 그녀가 쿵후 마스터 인줄 알았다고 합니다. 그리한 그녀는 동양인, 특히 동양 여자가 수동적이며 순종적인 여자라는 서양 사회에서의 편견이 싫었고, 그들의 사고에 새로운 질문을 던지는 작업들을 주로 하였습니다.

2010년에 그녀는 7 Dong 이라는 7인조 베트남 팝그룹 [작가가 전하는 바에 의하면 베트남 현지에서는 K-pop 그룹들을 모티브로 하는 대중음악이 유행이라고 합니다] 을 구성하여 뮤직비디오 및 퍼포먼스를 선보였습니다. 그녀의 의도는 서양인들이 바라보는 ‘이그조틱함’에 대한 풍자로 시작 하였는데, 사실 그들은 칼군무를 추는 전문성이 보이는 그룹도 아니며 오로지 ‘허접함’이 목적이었습니다. 그러나 의도와 다르게도 반응은 뜨거워서 2년 안에 해체를 결심한 작가는 의도와 다르게 흘러가는 상황이 싫었다고 합니다. 그녀는 “당신들이 생각하는 동양인에 대한 이미지와 다르잖아”를 보여주려 하였지만, 관객들은 그들의 존재만으로도 흥분하여 잘하고 못하고를 떠나 흥행하는 7 Dong 프로젝트에 대하여 흥미가 떨어졌다고 합니다.

그리하여 작가는 “그래, 이번에는 다른 어이없는 모습으로 접근 할거야. 만약에 이것도 내 의도와 다르게 해석 된다면, 그들의 동양인에 대한 편견은 내가 깨부술 수 없지 않을까?” 라는 마음으로, 2012년에 다음 퍼포먼스를 선보입니다. 작가는 사랑노래를 스위스-게르만 사투리로 작사하여, 두명의 동양 여인이 전통 의상을 입고, 스위스-게르만 사투리로 노래를 하였는데, 관객들은 태국어로 노래하는 가수들로 받아들였습니다. 여기서 그녀는 편견은 쉽게 못바꾼다고 느끼고 맙니다.

아쉽게도 그녀의 프로젝트는 세계인의 동아시아인에 대한 편견을 즉시에 바꾸지는 못하였지만, 그녀의 작업은 지속되며 작품은 영원할 것입니다. 올해 행사는 전세계를 강타한 전염병으로 인하여 비대면으로 인터뷰를 진행 하였지만, 짧은 기간 속에서도 작가는 무척 적극적으로 개인적인 이야기 마저도 저와 공유하였습니다. 그리하여 앞으로도 텐바이텐과 같은 네트워크를 통하여 우리의 이야기 (작업) 에 대한 흔적을 남겨보자고 작가와 메일을 주고 받았습니다. 문화적 충돌을 항상 겪어와야 하는 환경 속에서 오랜 기간동안 정체성에 대하여 혼란을 겪고 겪으며 자라온 동퀸 작가의 작품 세계는 대중 문화와 전통 문화속의 혼란기를 현 시대에 적절히 녹여냅니다 — 때로는 고충에 대하여 때로는 웃긴 이 상황 그대로를.

+ CV more / Daniel Schine Lee

Quynh Dong, Sweet Noel

The media work I am introducing at this event is Sweet Noel by the Swiss Vietnamese artist Quynh Dong.

There is a painting that Quynh Dong used as reference for Sweet Noel: Nguyen Gia Tri’s Vuon Xuan Trung Nam Bac (Spring Garden of the Central, South, and North Regions). Vuon Xuan Trung Nam Bac is one of Vietnam’s national treasures and a painting that Nguyen worked on for 20 years until its completion, from 1969 to 1989. Nguyen started this painting during the later stage of the Vietnam War and worked on it throughout the years following the end of the war and until the Vietnamese society found peace. As evident in the title of the work, it shows women dressed in traditional Vietnamese garment from various regions of Vietnam and peacefully engaged in their daily activities. The painting conveys the stories of the Vietnamese people who yearned for peace during the war. Ho Chi Minh City purchased this work in 1991 and donated it to the Ho Chi Minh City Museum of Fine Arts. Unfortunately, Nguyen’s Vuon Xuan Trung Nam Bac was severely damaged in 2018 due to poor handling during conservation. It is said that complete restoration of the painting is impossible, and the gold color of the dress worn by the woman at the center of the painting cannot be returned to its original state.

Quynh Dong’s Sweet Noel was made in 2013, before damage was done to Vuon Xuan Trung Nam Bac. While Vuon Xuan Trung Nam Bac is a painting, Dong’s work is a 7-minute and 35-second-long video with music. I think Dong’s video should be explained in reference to the artist’s experience, but I will cover that in detail later. Going back to the video — in the original painting by Nguyen that Dong referenced, women from various regions of Vietnam are seen spending a pleasant time as they are lying down, playing instruments, picking flowers, and mingling with children in a beautiful garden of a riot of colors in the sunshine. In Sweet Noel, Quynh Dong’s reinterpretation of Vuon Xuan Trung Nam Bac, the background does not resemble that of a painting so much, but rather is full of graphic images of plastic flowers. Also, the artist herself acted as multiple women all in the same clothing, and made her work like a music video. Snow effect appears in the later part of the video too. A snowy scene may be considered odd in Vietnam, but the effect implies that the artist spent most of her time in Switzerland, that her birthday is on Christmas Day, and that the music playing in the background is “Hai Mua Noel.”

While Nguyen Gia Tri’s Vuon Xuan Trung Nam Bac (1989) represented peacefulness in the divided country at the time, Quynh Dong’s Sweet Noel (2013) shows a calm Vietnam of the future, where even local colors have vanished. The sense of unity and consistency is stronger in the video, particularly because the artist herself played the roles of multiple women.

Let me now tell you about the artist’s background. Quynh Dong was born in 1982 in Hai Phong, a port city near Hanoi. She and her mother boarded a refugee ship in 1985 and arrived in Hong Kong after a long journey that lasted three months and four days. After some years in a refugee camp, they emigrated to Switzerland in 1990, upon acceptance of their immigration application. Dong lived in and graduated from college in Switzerland, where she is still based and works actively as an artist.

My conversation with Quynh Dong was quite interesting, as we share similar experiences. I also spent almost half of my entire life in the Western part of the world, specifically the United States and the United Kingdom. Dong and I are both originally from the Far East, a cultural region considered farthest from the West. One of the difficulties we shared was our struggles to find our identities between the strict disciplines at home and the Western culture we were exposed to outside the boundary of home.

Quynh Dong said she was rebellious during her teenage years because she found herself confused about her identity due to the internal conflict rising from her exposure to values different from those of the Vietnamese education she received at home. She shared the story of her shaving off her hair out of defiance when she turned 20, which put her out of touch with her parents for some time.

This led her to ponder on the question, “What kind of a woman is a traditional Vietnamese woman that my parents want me to be?” She said her parents taught her in Switzerland that a traditional Vietnamese woman is one who is good to her husband, takes good care of her children, and is good with household chores. However, the moment she steps outside the house, she is just an Asian woman and not a Vietnamese woman, and the way the world sees her must be different. For example, during her school years, people who saw her working hard in kung fu class naturally assumed her to be a kung fu master. Dong did not like the Western society’s bias against Asians, especially against Asian women, that they are passive and submissive, and thus created works that raise new questions against such Western thinking.

In 2010, the artist organized a Vietnamese pop septet called 7 Dong and presented music videos and performances. (According to the artist, popular music that follow after K-pop boy band and girl group music is popular in Vietnam.) Her original intent behind the project was to satirize the “exoticism” that Western people adopt in in their views of Asians; in fact, the group 7 Dong was not a professional band capable of group dancing in full sync and “sloppiness” was key. Yet, contrary to her expectations, 7 Dong turned out to be popular and she decided to disband the group in two years. She said that she did not like the fact that things were moving in directions away from her original intent. The message she wanted to deliver was, “Look, they are different from the image or idea you have of Asians,” but the audience was thrilled even by their mere existence, regardless of how good or bad they were as a group, which caused Dong to lose interest in the 7 Dong project.

The artist then went on to present her next performance in 2012, thinking, “I’m going to show a different kind of ridiculousness this time. If this too is interpreted differently from my intent, then perhaps I just can’t challenge their bias against Asians.” She wrote lyrics of a love song in Swiss-German dialect and had two Asian women in traditional costumes sing the song in Swiss-German dialect; yet the audience took them as singers singing in Thai. This caused her to believe that it’s not easy to change bias.

Unfortunately, Dong’s projects failed to immediately remove bias that people around the world have against East Asians, but her artistic practice will continue and her works will last. The interview with the artist this year took place in a contactless environment due to the pandemic that swept the world; however, Dong even shared her personal stories with me more than willingly, despite the short amount of time available to us. We exchanged emails that we should continue to leave traces of our stories (works) through networks like 10x10. Quynh Dong grew up experiencing an identity crisis for an extended period in an environment where cultural clash was inevitable, and her oeuvre reflects the chaotic periods of popular culture and traditional culture in the contemporary era. And that reflection is, at times about struggles, and at others, about the comical situation as it is.

+ CV more / Quynh Dong

너무나 선명해서 볼 수 없었던 것들에 관하여

아이-나 푸유타논(I-na Phuyuthanon)의 작업 세계는 절망과 두려움으로부터 시작되었다. 태국의 파타니 주 출생인 그는 작가 활동을 시작하기 이전까지 방송국에서 근무했다. 그러던 그는 자신의 고향에서 벌어지는 종교적, 이념적 충돌의 이면과 이를 대하는 미디어의 편향된 시각을 적극적으로 세상에 알리기 위해서 예술가가 되기로 한다. 불교가 국교에 버금갈 만큼 강한 문화로서 자리 잡은 태국에서 그의 출신지를 포함한 몇개의 주(나라키왓, 송클라, 얄라, 파타니)는 오랫동안 이슬람 문화를 지키고 있는 곳이다. 해당 지역은 중앙 정부에 끊임없이 무슬림 주의 자치권을 보장해 주기를 주장해 왔으나 이 요구가 묵살당하자 계속해서 정부와 물리적으로 대립해왔고, 그 속에서 많은 개인들이 희생당하게 되었다. 아이-나 역시 자신의 가족 중 한 명이 지속되는 폭력의 무고한 희생자가 되었고, 그는 더 이상 이 문제에 대해 함구할 수 없다고 판단했다.

따라서 그의 작업은 주로 표면화된 갈등의 뒷면을 카메라로 좇아가며 만들어낸 기록을 중심으로 구성된다. 그중에서도 이번 프로젝트에서 소개하는 작품 〈Harmonimilitary〉(2020)는 태국 최남단의 분리 독립 투쟁과 관련하여 계속되고 있는 무슬림의 무장 시위와 정부군의 탄압, 그리고 그 속에서도 삶을 이어가는 사람들의 이야기를 담고 있다. 영상 속에서 초록색 히잡을 쓴 여성은 실제 무력 충돌이 일어났던 장소들을 끊임없이 배회한다. 각 장면들은 마을 전반에 스며든 긴장감 대신 자연 풍경의 아름다움, 축복과 치유를 희망하는 기도 소리, 여인의 뒷모습 등을 담는다. 작가는 그저 현실의 면면을 묵묵히 따라가는 것으로써, 또 들판과 도로 위, 산 속 골짜기와 사원을 한 걸음 한 걸음 걸어가는 실천적인 행위를 통해서 이곳에도 태국의 다른 곳과 마찬가지로 아름다운 자연과 전통, 문화가 있으며 이를 지키고 살아가는 주민들이 있음을 드러낸다.

작품은 사건의 원인과 결과, 가해자와 피해자와 같은 이분법적이고 결과론적인 맥락보다는 보다 확장된 시점의 논의가 필요함을 보여준다. 더 나아가 갈등이라는 개념 자체를 원인과 결과라는 결정론적 시각이 아니라 계속해서 양상을 달리하며 지속되는 현상으로서 파악해야 한다는 사실을 피력한다. 이에 반해 미디어는 현실의 모습 중 일부 자극적인 장면과 내용을 취사선택하는 경우가 많고, 다층적인 이슈는 대단히 평면화되고 단조로운 시각으로 압축되어 버린다. 이에 따라 파타니 주는 실제와 점점 더 멀어지며 세계로부터 고립되는 현상을 낳게 되고, 이는 단순히 그곳에 살고 있는 개인들이 겪어야 할 물리적인 어려움이나 위협과는 또 다른 형태의 폭력이 될 수 있다. 모두는 오늘날 물리적인 경계를 넘어 온라인상의 단편적인 이미지와 문장으로 접하는 세상에 대해 비판적 의식과 책무를 가질 필요가 있다. 이러한 맥락에서 그의 작업은 미처 몰랐던 태국의 국지적 혼돈 너머에서 무던히 반복되는 일상과 평화에 대한 진정성 있는 믿음, 삶을 바라보는 다양한 미시적인 관점들이 공존하고 있음을 전달하는 시의성 있는 메시지로서 기능한다.

+ CV more / Jihyung Park

Things that were too clear to see

I-na Phuyuthanon's artworld was born from fear and despair. Born in Thailand's southern province of Pattani, the artist originally worked at a broadcasting station before she answered her artistic calling. While working at the broadcast station, she saw that there was much more going on in the religious and ideological conflicts in her homeland, and also saw that the media had a skewed perspective on such matters. She decided to become an artist in order to tell the world about what was going on. In Thailand, Buddhism is the bona-fide national religion and cultural foundation, but several pockets of provinces in the south - Pattani, Yala, Narathiwat and part of Songkhla and Chumphon have large populations of Muslims. These southern regions have insisted that the central government acknowledge the autonomy of Muslim states, but when the demands were not met, disagreement turned to physical violence, with many victims. I-na Phuyuthanon also witnessed her family member fall victim to the ongoing violence and realized she could no longer remain silent.

Her videography works are recorded by pursuing the lesser seen other side of the conflicts - the side which the media only presents at surface level. Harmonimilitary (2020), presented at this project tells the story of the separationist Muslims in the southernmost part of Thailand, their armed and violent protests met by the government force oppression, and the people who go about their daily lives amidst the turmoil. In the video, a woman wearing a green hijab continually wanders around the places of conflict. Each scene captures not the tangible tension in the village, but nature's unaffected beauty, sounds of prayer for blessing and healing, and a back view of the woman in a green hijab. By simply passing through reality with a camera, through the practice of walking through fields and roads, mountain valleys and temples, the artist reveals that this place, just as any other, has its own nature, traditions, cultures, and residents, just like anywhere else in Thailand.

The work shows the need for broader perspectives beyond dualistic contexts of cause-effect, perpetrator-victim. Furthermore, conflict is presented as a phenomenon that persists across different forms and substrates, not as a mechanical concept of cause and effect. Traditional mass media has a tendency to pick and choose only the interesting sound bites and clips that only tell a portion of the story. The more intricate and multilayered issues are abstracted, removed of nuanced detail and texture. As a result, Pattani became a place increasingly removed from reality. It became isolated from the world, and this can be another form of brutality that is in a different class to physical aggression or threat. Everyone has the responsibility of practicing critical awareness and action for the encountered world, beyond the fragmentary images and sentences we accept online. In this context, the artist's work functions as a propitious message that conveys the coexistence of a spectrum of perspectives and an unshakeable trust in peace in Thailand, beyond the localized chaos.

When everything today is hastily determined and signified, it is worthwhile to pause and consider what we missed and question what we have thought apparent, clear. As the world continues to accelerate and change, and as the interests of individuals and groups become more complex, one must wonder humanity needs to practice identifying the fragile and meek on the outer boundaries of the visible. And to borrow the artist's words, does not art hold the soft power to be the solid key that turns locks and opens doors to the outer edges?

+ CV more / I-na Phuyuthanon

통로: 나로부터 우리를, 혹은 우리에서 나를

싱가포르를 기반으로 활동하는 라벤더 창(Lavender Chang)은 자신이 갖는 이중국적의 개인적 출신 배경을 주요 모티프로 작업한다. 작가의 작업은 사진과 영상 매체의 여러 형식적 특징들을 아우르는 이미지를 통해 젠더, 가족, 사회, 국가, 그리고 정체성이라는 개인과 집단의 문제를 논의의 장으로 소환한다.

라벤더 창은 자신의 정체성, 나아가 사회 구성원의 일원으로서 그 개인이나 집단의 정체성에 관해 논한다. 특히 작가는 작업에서 가족이라는 소재를 빈번하게 등장시키는데, 이 가족이라는 개념은 그것을 둘러싼 더 큰 외부 세계를 상수로 두었을 때, 집단이나 그 집단의 구성원인 개인들이 타인이나 타 집단과는 구별되는 그들만의 정체성을 규명하는 역할을 하기도 하지만, 이를 비교 상수로 두었을 때는 도리어 개인의 측면에서 제 정체성 확인의 과정을 침범하는 요인이 되기도 한다. 이렇듯 작가의 작업에서 양가적 의미를 점유하는 가족은 일종의 공간과 시간의 차이 혹은 다름을 부각하는 개념이면서, 전통적인 시간과 집단 공간 속 개인으로서의 여성이라는 지위, 그리고 그것의 당대적 인식 사이에서 젠더 정체성의 이슈를 극명하게 드러내는 일종의 촉매이기도 하다.

또한 라벤더 창은 카메라라는 기계 장치로 구현 가능한 사진이나 영상 매체에서의 기계적, 기술적 차원에서의 기법을 형식적으로 활용하면서, 그로부터 성취하는 특정 이미지 매체의 특성을 작품의 주제와 일체화하는 방식으로 자신의 독특한 미적 방법론을 구축한다. 이로써 작가의 작업 형식 자체는 곧 작가의 의도나 태도 혹은 작품의 주제가 되고, 작가의 의도나 태도 혹은 작품의 주제는 곧 그 작업의 형식을 통해서 구현된다. 장시간의 노출, 다중의 이미지 겹침, 효과와 합성 등, 빛과 피사체 간을 매개하는 카메라의 조리개와 렌즈를 조정하거나, 촬영 후 작업으로 창작하는 그녀의 이미지들은 그 구체성과 서사를 상실하는 대신, 추상성과 개념 혹은 감각 그 자체에의 집중을 끌어낸다. 이상의 방법론을 따라 라벤더 창의 작업은 초상이지만 초상이라고 말할 수 없고, 풍경이지만 풍경이라고 부를 수 없으며, 프레임 안에 피사체로 등장하는 대상은 대상이면서도 대상이 아니고, 응시하는 시선의 주체는 주체이면서도 주체가 아닌 상황을 연출한다. 그리고 이러한 작가의 작업으로부터 나 혹은 우리는, 지금까지 그저 그렇다고 받아들여만 왔던 ‘나 혹은 우리를 어떻게 다시 규정할 것인가에 대한 원초적이며 근원적 논의를 시작할 수도 있다.

이처럼 라벤더 창의 작업은 지극히 당연한 것 혹은 어쩔 수 없는 것으로 그저 받아들여져야 했던 소수 존재들의 개인이라는 상대적 차원에서의 정체성, 그리고 이들을 끊임없이 좌절시키는 한편, 그것을 품어내기도 하는 어떤 상대적 집단 차원의 정체성에 근원적인 질문을 던지며 나, 너 그리고 우리라는 각 존재의 정체성을 다시 찾는 동시에 그 관계를 조명한다. 이른바 ‘새 표준(New Normal)’의 흐름 속에서 우리는 우리가 옳다고 혹은 그래야만 한다고 믿고 따랐던 모든 방식, 인식, 개념, 규칙, 제도 전반의 전면적인 재검토가 필요하다는 사실을 역시 깨달았다. 우리는 우리 자신이 그간 타인과의 관계 속에서 받아들여 온 자신의 존재, 그리고 그러한 나 자신이 속한 집단의 존재를 결정해주었던 그간의 너, 나, 우리의 정체성을 새롭게 정의해야 하는 상황을 맞닥뜨리게 된 것이다. 바야흐로 코로나 이후의 시대를 준비하는 오늘날, 새로운 시대에 새로운 주체들의 새로운 정체성을 발견하고자 하는 라벤더 창의 작업으로부터 사회의 여러 경계 지점에서 이제껏 경험하지 못했던 유형으로 발생하고 있는 동시대 공동체와 개인 간의 대립 그리고 그 갈등 구조를 해소할 어떤 대안의 통로를 부디 발견할 수 있기를 바라본다.

+ CV more / Jintaeg Jang

Conduit: From me to we, or from us to myself

Lavender Chang is an artist based in Singapore. Her dual nationality is a major motif in her works. Her works use photography and mediums of various film. Through the Images that make use of the formal characteristics of these mediums, the artist brings issues of personhood and society, including gender, family, society, nation, and identity.

Chang discusses her own identity and the identity of the individual as a member within a group or society. Family is a frequent theme in her work. When the concept of family is a constant against the variables of the broader external world, it can be the means of identifying the individual or distinguishing the individual from other individuals. However, the concept of family can also become an obstacle to the individual in establishing one's own identity. The ambivalent position of the family emphasizes the dissimilarities between space and time. It is also a catalyst that heightens issues of gender identity between the traditional and contemporary understanding of what position womanhood holds.

Furthermore, Chang utilizes a peculiar aesthetic methodology where she employs the formal techniques of photography and filmography, and unifies certain characteristics of the image medium to the subject of the work. This allows the form to embody the artist's intent, attitude, or even subject matter of the artwork, and vice versa. She employs long exposure, image overlay or superimposition, various effects and synthesis, manipulation of the camera aperture or lens, and postproduction. Her photos lose concreteness and narrative but gain focused abstraction, conceptuality, and visceral sensations. Such a methodology allows Chang's works to be a portrait that is not a portrait, a landscape but that is not a landscape, a subject in the frame but not, and the agent of perception both is and isn't. And from the artist's work, me (I) or we can begin the much-needed discussion about the fundamentals of how we will define the self or us, both of which we have blindly accepted until now.

As such, Chang's works illuminate the relationship between me, you, and us while at the same time rediscovering the identity of each individual by asking the fundamental question about the identities at the relative level as individuals and certain relative group identities that frustrate and embrace them simultaneously. In the flux of the New Normal, we realized that everything we believed to be right required a summary review, of all ways, perceptions, concepts, and all institutions as a whole. We are now facing a situation that demands a redefined identity of the you, me, and us that have determined the existence of the group to which I belong and the existence of ourselves that we have accepted in our relationships with others. In approaching the post-pandemic era, I sincerely hope to find a conduit in Chang’s work to find new identities of new subjects to solve the structure of confrontation and conflict between contemporary communities and individuals, occurring in a pattern never seen before.

+ CV more / Lavender Chang

샤우라 코트루나다는 인도네시아 족자카르타를 중심으로 활동하고 있는 여성 예술가이다. 작은 섬 롬복 출신으로 족자카르타에 정착해 예술가로 활동한 지 7년 정도 되었지만 사진작가, 사진 비평과 출판, 그래픽디자이너 등 다양한 경험을 바탕으로 비디오 콜라주 작품을 이어오고 있다. 그리고 이러한 경험은 그녀의 단순 명료한 영상 작품을 시청각적으로 풍성하게 만드는 바탕이 된다.

이번 프로젝트에 소개하는 작품은 2020년 제작된 〈그 곳에서 가장 뚱뚱한 땅The Fattest Land at the Fair〉로 12분 길이의 영상물이다. 이 작품은 인도네시아의 역사에 대한 것으로 ‘과거’, ‘현재’, ‘미래’’로 구성되는 3부작Trilogy 프로젝트의 첫 편이기도 하다. ‘현재’ 부분에 해당하는 〈우주인, 거실, 신분증The Astronauts, Living Room and the Identity Card〉도 2020년 완성되었고, 마지막인 ‘미래’ 편이 제작되고 있다.

작품의 제목은 2016년 출판된 네덜란드의 역사학자 페네커 세이즈링Fenneke Sysling 의 저서 『식민지 인도네시아 인종 과학과 인간 다양성(Racial Science and Human Diversity in Colonial Indonesia)』의 두 번째 장 「그곳에서 가장 뚱뚱한 여인The Fattest Lady at the Fair」에서 차용했다. 이 책은 네덜란드의 식민지였던 인도네시아에서 벌어진 인종 인류학의 실체를 파헤치며 그 배경이 된 식민제국주의의 심리와 오류를 지적하고 있다. 네덜란드인들은 동식물 표본처럼 인도네시아인들의 신체를 측정하고 분류하는 작업을 진행했고 다양한 신체 표본을 수집하기 위해 무덤에서 시신을 꺼내는 행위도 서슴지 않았으며, 심지어 박물관에 전시하기도 했다.

세이즐링의 책에서 인도네시아인들을 계측하러 간 네덜란드인들이 다수의 원주민에게 둘러싸여 구경거리가 되는 이야기가 나온다. 작가는 여기에 등장하는 ‘가장 뚱뚱한 여인’을 ‘가장 뚱뚱한 땅’ 즉 인도네시아로 희화화하고 그 땅에서 일어난 차별과 수탈에 관한 이야기를 작품에 담고자 했다. 작품 〈그곳에서 가장 뚱뚱한 땅〉에는 작가가 리서치를 통해 구한 수많은 아카이브 영상자료와 함께 직접 촬영한 퍼포먼스 장면이 병치 된다. 탈색된 흑백 필름 속에 비추어지는 식민지 인도네시아인들의 모습과 날카롭고 차가운 색조의 동물 해부 장면을 대비시켜 비극과 잔혹성이 과거와 현재를 여전히 오가고 있음을 드러낸다. 차별과 위계, 혈통의 순수성 등 식민화 사회의 오래된 관습과 믿음이 오늘날의 인도네시아 사회, 나아가 21세기를 살아가는 현 인류 사회에 아직 유효하다는 것을 이야기하는 것이다.

또한 화면 위로 작가가 쓴 텍스트가 자막으로 등장하고, 텍스트를 읽어가는 작가의 음성이 흘러나온다. 여기서 이미지, 텍스트, 사운드가 맺고 있는 관계는 매우 정교하게 기획된 것이다. 나래이션은 인도네시아어인 바하사로 들리지만, 화면 위를 흐르는 텍스트 자막에는 알파벳이 아닌 생소한 문자들이 지속해서 등장한다. 작가는 일상에서 흔히 사용하는 바하사어의 많은 단어가 외래어라는 점을 드러내기 위해 아랍어나 힌두어 등의 본래의 문자로 외래어를 표기했다. 이것은 인도네시아의 일상 언어에 들어와 있는 타문화를 문자로 시각화하고, 오늘날의 인도네시아 사회 속에 존재하는 순수성이라는 신비주의 자체를 의심하게 한다. 물론 인도네시아의 언어를 모르는 이들은 그러한 차이를 민감하게 의식할 수 없지만, 문자와 소리의 불일치를 통해 질문을 드러내는 것은 매우 영리한 장치라고 할 수 있다.

인도네시아 문화는 고유의 문자가 없는 대신 이야기를 통해 역사를 전하는 구술 문화가 매우 발달한 것이 특징이다. 외우기 쉽도록 멜로디와 리듬이 여기에 더해지면 마치 아름다운 노랫가락처럼 들리기도 한다. 흥미로운 점은 이러한 구술 문화의 흔적을 샤우라 코트루나다의 작업에서 발견하게 되는 것이다. 그녀는 인도네시아의 잔인한 식민지 역사와 잔인함을 노래하듯 읽어간다. 야만의 역사를 담고 있음에도 불구하고 그녀의 작품이 매우 서정적으로 느껴지는 이유일 것이다.

+ CV more / Jyeongyeon Kim

Syaura Qotrunadha is an artist based in Yogyakarta, Indonesia. She hails from the small island of Lombok, not too far from its neighboring island of Bali to the west. About 9 years ago, she settled down and based her artistic practice in Yogyakarta, but her works have continued to explore video collages, using her versatile background as a photographer, photo critique, photo publication, and graphic designer. Her versatile background brings a sensory abundance to her visual works which are otherwise simple and straightforward.

The title is taken from Dutch historian Dr. F. H. Sysling Sysling's Racial Science and Human Diversity in Colonial Indonesia (2016), where chapter 2 is titled, "The Fattest Lady at the Fair." Sysling's book delves into the narrative of racial anthropology of the Dutch colonists in Dutch East Indies, and highlights its psychological and colonial underpinnings. The Dutch treated the colonized like animal or plant specimens, measuring their bodies and classifying them, even exhuming bodies and putting people on display at museums.

The video is overlaid with subtitled text written by the artist, paired with the artist's voice reading the text. Here, the images, text, and sound are very elaborately planned as a whole. The voiceover narration sounds like Bahasa, the Indonesian language, but the text overlay is not the alphabet but something else - something unfamiliar. Bahasa draws many borrowed words from other languages, and the artist makes note of this by presenting words in their origin version before adapted. This text-visualization of exogenic words (and by extension cultures) mixed into Indonesia's everyday language use raises doubts about the mysticism of purity that underlies Indonesian society. For those less familiar with Bahasa or Indonesian culture may not find it as salient, but the mismatch between written text and reading sound is an ingenious way to cast questions about discrepancies.

Indonesian tradition is characterized by a highly developed oral culture and oral history rather than written text. The oral tradition incorporates melody and rhythm which essentially makes history a musical endeavor. It is not surprising to find traces of this heritage in Syaura Qotrunadha's work. She reads out loud, as if singing, Indonesia's brutal colonial history. Despite the savage nature of the history being told, her works come across as poetic because of this.

+ CV more / Syaura Qotrunadha

데렉 투말라(b.1986)는 필리핀을 기반으로 활동하는 미디어 작가이자 디제이이며, 디지털 아트 프로젝트 “Mvtiverse”의 조직자입니다. “Mvtiverse”는 코딩, 라이브 공연, 파티 등과 같은 다양한 형식을 통해 새로운 형태의 무빙이미지를 창조하기 위해 2014년에 설립된 커뮤니티입니다. 여러 장르와 매체를 다루는 투말라의 작업은 애매모호성(ambiguity), 상호 연결성(interconnectedness), 개방성(openness)을 중심으로 전개되는데, 그것은 어떤 의미에서 굉장히 광범위하지만 끊임없이 변화하는 속성을 가집니다. 작가는 경험과 지식의 애매한 속성을 사회·정치적 현상의 탐구를 위한 상황에 대입시키고, 이를 통해 사회적 관행과 미술의 선입견으로부터 벗어나고자 합니다.

투말라는 필리핀, 대만, 홍콩에서 10회의 개인전 및 프로젝트를 개최했고, 2015년 필리핀 마닐라에서 열린 아테네오(Ateneo) 아트 어워드에서 〈성스러운 기하학(Sacred Geometry)〉이라는 작품으로 신진 작가상을 받았습니다. 그의 작업은 아트 바젤 홍콩(2017), 포모사(Formosa) 아트 페어 대만(2016), 아시아 아트 어워드 도쿄(2015) 등에서 소개되었습니다. 아울러 그는 뉴욕 에이펙스아트(Apexart) 펠로우십(2019), 오스트리아 잘츠부르크 글로벌 세미나(2017), 폴란드 비욘드 타임 아티스트 레지던시(2017) 등에 참여했고, 한국에서는 국립현대미술관 서울관(2018)과 동대문디자인플라자(2017)에서 전시를 한 바 있습니다.

데렉 투말라는 이번 코리아 리서치 펠로우 10x10 WE/ME에서 〈새로운 사회 크롬 시티(New Society Chrome City)〉라는 단채널 비디오를 선보입니다. 이 작업은 작가가 2018년에 제작한 약 3분 길이의 짧은 영상으로, 필리핀의 미래에 대한 모습을 그려보는 컨셉을 가지고 있습니다. 영상의 물리적 배경은 파티가 펼쳐지는 클럽이고, 작가가 “엘레펀트(Elephant)”라 불리는 퀴어 파티에 참석해 그곳에서 춤을 추는 사람들을 자연스러운 모습 그대로 기록한 것입니다. 작가는 2018년 필리핀 마카티에 있는 ‘드로잉 룸(The Drawing Room)’이라는 공간에서 조세 통(Jose Tong)ㅡ현재 트렌스젠더 여성 이솔라 통(Isola Tong)이라고 불리는ㅡ과 전시 《2069》를 개최했는데, 이 작업은 그 당시 제작된 것입니다.

이 영상의 배경이 미래일지라도 투말라는 본인이 경험한 사회·정치적 상황을 기저로 이야기를 구성했습니다. 그가 작업을 제작할 즈음 중국이 필리핀의 영토 분쟁에 대해 더욱 공격적으로 자세를 취하고 있었고, 더불어 동성애 혐오와 차별이 만연해 있는 시기였습니다. 작가는 ‘클럽’이 담론을 형성할 수 있는 가능성을 지닌 공간으로 생각했습니다. 그 곳이 단순히 쾌락주의자들의 은신처로서의 장소가 아닌 소외된 공동체들이 자유롭게 모여 목소리를 낼 수 있는 현장이자 새로운 이념이 나올 수 있는 곳으로 바라본 것입니다. 투말라는 이를 통해 지금 이 순간에 타당성 여부를 판단하는 이상적(ideals) 사고로부터 작가 본인을 분리, 해방시킬 수 있는 상황에 놓일 수 있길 원했습니다.

2069년, 중국이 점령한 필리핀의 먼 미래를 배경으로 한 클럽 안에서 새로운 사회의 디스코가 펼쳐집니다. 영상에는 필리핀의 대통령이었던 고(故)페르디난드 마르코스(Ferdinand Marcos, 1917-1989)의 저서 『필리핀인의 참된 이념(The True Ideology of a Filipino)』의 텍스트 일부분이 삽입됩니다. 그 내용은 새로운 사회에 대한 급진적인 발상이 변화를 가져왔지만 부패하고 문제가 있는 사회를 만들어냈다는 것입니다. 투말라는 이와 같이 부정 담론이 낳는 긴장감과 그것의 애매모호함, 취약함에 관심이 있으며, 보수적 시각으로부터의 차별과 포퓰리즘 정치가 만연한 필리핀 사회 구조에 대한 재고를 통해 포용과 개방의 시선을 넓혀 나가고자 합니다.

데렉 투말라가 작업에서 포용, 개방의 시선을 확장하길 희망한 것처럼 글로벌 연대의 가치를 조명하고자 기획된 이번 WE/ME는 코로나19 이후 연대의 의미를 다시금 환기하게 합니다. 팬데믹을 겪으며 힘든 시기일수록 우리에게 필요한 것은 바로 변화를 받아들이면서 성찰의 기회를 갖는 것이었습니다. 우리의 상황과 위치를 인지하고 이해하는 이와 같은 과정은 서로의 관계 속에서 ‘나’보다는 ‘우리’를 중심으로 세계가 움직이고 있다는 사실을 깨닫게 해주었습니다. 현재 ‘우리’는, 우리가 하는 모든 일이 변화에 직면했을 때, 그 환경을 인위적으로 해석하지 말고 자연스럽게 반응하는 것을 배우고 있습니다. 이번 WE/ME 프로젝트가 중요하고 의미있는 이유는 바로 연대를 통해 지속 가능한 구조를 만들어 유지하고자 시도하며, 우리가 미래를 향해 나아가는 방법을 지속적으로 모색하고 있기 때문입니다.

+ CV more / Seolhui Lee

Derek Tumala (b.1986) is a media artist and DJ based in the Philippines. He is the organizer of the Mvtiverse digital art project. Mvtiverse is a community established in 2014 with the ambition to create a new type of moving image in various formats including coding, live performances, and parties. His works span multiple media, marked by ambiguity, interconnectedness, and openness. His scope is broad and ever-changing. The artist substitutes the ambiguity of his experience and knowledge into a situation, exploring social and political phenomena, and attempts to break free from preconceived notions of social practices and art.

Tumala has presented in the Philippines, Taiwan, and Hong Kong 10 times, either through solo exhibitions and projects. His first solo exhibition “Sacred Geometry” at Art Fair Philippines 2015 was shortlisted for the Ateneo Art Awards under the “major emerging artist criteria.” Notable participations are Art Basel Hong Kong 2017 & Formosa Art Fair Taipei 2016. He participated in various platforms such as apexart New York Fellowship (2019), Salzburg Global Seminar in Austria (2017), Beyond Time Residency Poland (2017). He has also presented in Korea; once at the MMCA Seoul (2018) and at the Dongdaemun Design Plaza (2017).

The story of the video is set in the future, but the artist based the story on his personal experiences of social and political situations. At the time of production, China was making aggressive territorial disputes against the Philippines, and homophobia and discrimination were rampant. During that time, the artist saw the club scene as a space with the potential for discourse. It could be more than just a hideout for hedonistic relief, but a gathering place for marginalized communities to bring their voices together and put forth a new ideology. Through this, the artist wanted to remove himself from the ideals of judging what was valid and what was not; he wanted to be set free.

In the future of the year 2069 in the Chinese-occupied Philippines, a new social disco unfolds at a club. On screen, text from the book The True Ideology of a Filipino by the late president Ferdinand Marcos (1917-1989) can be seen. The text is about how radical ideas have changed society and brought upon a society of corruption, mired in problems. Derek Tumala is interested in the tension created by such negative discourse, and the ambiguity and vulnerability that arises from it. In a society where discrimination from conservative perspectives and populist politics are rampant, the artist seeks to broaden perspectives of inclusion and openness.

Just as Derek Tumala sought more inclusive and open perspectives through his artwork, WE/ME aims to illuminate the significance of global solidarity following the pandemic. Through the difficult challenges posed by the pandemic, what we needed most was an opportunity for self-reflection and the flexibility to embrace change. This self-reflective process of identifying, understanding, and accepting where we are, has helped us understand that the world moves around "us/we" and not "I/me". Now, we have gradually learned to accept things as-is, without adding or subtracting interpretation to the situation and environment. What makes this WE/ME project so important and meaningful is that it seeks to create and maintain a sustainable structure through solidarity and continues to explore ways to move forward into the future.

+ CV more / Derek Tumala